Photogramme extrait de Me and my brother. 1965-1968.

Pull my daisy, tip my cup, all my doors are open...

DEUXIEME PARTIE

"Pull my daisy, tip my cup all my doors are open ..."

"1958 : Delpire publie Les Américains.

Les critiques sont mauvaises. "Sinistre", ce livre, “pervers, anti-américain". Je ne suis pas blessé, plutôt déçu mais heureux que le travail soit préservé. C'était ce que je pouvais espérer de mieux, que le livre sorte.

1960 : Une décision : Je mets mon Leica dans un placard. Assez de guetter, de chasser, d'attraper parfois l'essence de ce qui est noir, de ce qui est blanc, de savoir où est le Bon Dieu. Je fais des films. Maintenant je parle aux gens qui bougent dans mon viseur. Pas simple et pas spécialement réussi.

C'est ainsi que, dans son autobiographie (in Robert Frank par Robert Frank, Centre National de la Photographie, Collection Photo Poche) Robert Frank explique comment, juste après la parution des Américains, devenu, malgré tout, l'ouvrage de référence de nombreux jeunes photographes, il décide d'abandonner la photographie pour le cinéma, après un dernier projet, Bus Photographs. Cet abandon de la photographie fut une véritable polémique en son temps - la sortie des Américains aux Etats-Unis avait valu à Robert Frank, son lot d'impopularité, tant l'image qu'il donnait du pays était peu conforme à celle de la productivité et de la combativité d'une nation entière, ressassée et relayée par une presse servile et patriote, la presse américaine des années 50. Plus étrange encore, parut son comportement quand le livre commença à être un peu reconnu, en particulier par les jeunes générations. Ce début de reconnaissance aurait peut-être valu à Robert Frank un plus grand confort de manoeuvre par la suite, pour le prolongement d'un travail photographique, et l'on comprenait mal qu'il s'obstine à bouder pareille opportunité, quand on savait le combat mené pour le triomphe de ses idées jusqu’alors.

Dans les Cahiers de la photographie n° 12/13 Robert Frank, la photographie, enfin - Stuart Alexander cite Frank O'Hara, historien d'art américain à propos de Franz Kline : "Les efforts de Kline concernaient toujours plus des problèmes picturaux que la recherche d'un style poussé à la perfection. Que les problèmes cessent d'exister, il en créait de nouveaux." De manière comparable, dans sa critique de l'exposition de Jackson Pollock à Beaubourg en 1979 (in L'oeuvre et son accrochage, N°17/18 Cahiers du musée, Ed. du Centre Pompidou), Daniel Buren explique combien ouvre de Pollock était marquée par de nombreuses tentatives infructueuses, lesquelles étaient de véritables passages obligatoires sur le chemin du peintre vers la réussite de quelques toiles. Les deux remarques pourraient parfaitement s'appliquer à l'esprit qui anime Robert Frank à cette époque. Il reconnaît avoir créé un style, une conception et une vision photographiques, tels qu'il lui parait maintenant difficile de continuer à photographier sans proposer d'éternelles variations autour des découvertes déjà acquises, une confortable répétition qu'il refuse. Nombreux sont les photographes dont ouvre est univoque: Henri Cartier-Bresson, William Klein, sans parler bien sûr d'Ansel Adams, véritable champion du genre. Pour ces photographes, leurs développements récents ressemblent le plus souvent à des réactualisations, soit de formes, soit de techniques, de géniales trouvailles ou de regards innovateurs qui caractérisaient leurs débuts. Ainsi William Klein, dans la fin des années 80, continue-t-il de photographier des foules au grand-angle avec un appoint de flash : on est loin de son livre génial sur New-York, de la fin des années 50, où mise en page, cadrages déséquilibrés et exacerbation de la “typographie ambiante” concordaient vers un regard boulimique, dense, et extrêmement énergique sur la métropole américaine. Comme Robert Frank, à la même époque, William Klein a conditionné le regard de la génération suivante de photographes, il a aussi conditionné son propre regard. Robert Frank est plus de la veine de Bill Brandt et de Walker Evans, dont il se réclame : imprédictibles sont les trois photographes. Après de nombreuses années de reportage réaliste dans l'Angleterre de l'entre deux guerres, Bill Brandt changera du tout au tout vers la fin de sa vie, pour des séries de recherches formelles ; une inquiétante association du corps de la femme, et de visions typiques de distorsions obtenues par le grand-angulaire, des recherches de matières et un travail de lumière, très surprenants ce sont ses nus sur des plages de galets ou dans les intérieurs de Londres. Plus surprenant encore est Walker Evans bâtissant projets sur projets, parmi ses derniers projets, loin du paysage social, auquel il a donné grammaire et vocabulaire, une série de photographies extrêmement descriptives d'outils, tels une paire de pinces coupantes pour aluminium ou une clef, images où la forme générale de chaque outil se superposerait idéalement à son épure descriptive. Ces photographies sont réalisées sur fond uni, sur lequel se découpe par leur tonalité foncée, toute la banalité de ces outils.

Telle est la préoccupation de Robert Frank en 1958. Au terme de plusieurs années de recherches, il vient enfin de compléter la série des Américains, une réussite ; il entend repartir à la découverte de terrains encore inconnus de lui : il choisit le cinéma. Le choix du film s'explique de plusieurs manières. D'abord il y a chez Robert Frank une fascination lointaine pour le cinéma, notamment le cinéma français de Bresson, de Duvivier et de Pagnol. Et puis il y a aussi le cinéma américain dont il dit : "C'était plus une affaire de sentiment, d'identification. On avait envie d'aller là-bas, en Amérique. De vivre au milieu de ces gens-là. Alors qu'aucun film français ne m'a jamais donné envie de vivre à Paris. Dans un film américain, vous rêvez d'être dans la bagnole, sur l'écran, de remonter la rue, de croiser ces gens avec leurs drôles de chapeaux, de vous plonger dans la vulgarité ambiante." De cet émerveillement pour ses auteurs préférés de cinéma, parmi lesquels Rosselini, il s'inspire d'abord des qualités d'images pour son travail photographique, il est de ce fait facile de comparer la grisaille des films italiens de l'après-guerre et notamment ceux de Rosselini et cette même qualité grise propre aux tirages de Robert Frank. Ce dernier et Rosselini se jouent pareillement de la grisaille jusqu'à en bâtir un système formel de perception de la lumière. Les deux usent du mouvement pour fondre les gris les uns dans les autres, Robert Frank en ralentissant son obturateur, Rosselini en balayant de larges panoramiques des paysages désolés de l'Allemagne et de l’Italie de l'après-guerre. L'uniformité des tons, le gris granuleux de Robert Frank, ou les gris de la désolation pour Rosselini parlent chacun de malaises différents : l'ennui, la monotonie et la tristesse du deuil de l'après-guerre et de ses misères sociales priment chez Rosselini, quand les lumières entre chiens et loups de Robert Frank prennent des tournures symboliques et induisent chez le spectateur une peur indicible, sa peur. La fascination de Robert Frank pour ses pères de cinéma le conduira ensuite tout naturellement à saisir le medium lui-même.

Une autre motivation importante intervient, particulièrement visible dans la naissance de son désir de filmer, à la fin des Américains : Robert Frank aimerait maintenant tourner de 180 degrés le champ de ses observations, en d'autres termes, il ne veut plus être l'observateur du monde triste des Américains, mais faire participer davantage son travail à la compréhension de sa propre existence, qu'il avait menée jusque là de manière débridée et décousue. Deux citations de Robert Frank sont à ce point de vue significatives du changement qu'il entend maintenant conduire en passant de la photographie au cinéma “je pense souvent à la façon dont mon père prenait des photos, il aimait beaucoup ça, Avec l'âge, cette activité a changé de nature, Il prenait des clichés pour se souvenir, pour se rappeler qu'il avait été là à tel ou tel moment. Mais c'est surtout comme outil qu'il s'est mis à utiliser l'appareil photo, Un truc qui lui permettait de communiquer avec les gens, de leur parler plus facilement. Plus tard, après sa mort, en retrouvant des rouleaux entiers de pellicule qu'il n'avait même pas développés, j'ai compris que la seule chose qui l'intéressait véritablement, à cette époque, c'était l'acte photographique comme pur prétexte, pour entamer une conversation avec quelqu'un. Regarder les photos qu'il avait prises n’avait plus aucun intérêt pour lui. Une attitude que Robert Frank compare volontiers avec la sienne et son intention est maintenant clairement de s'en départir. S'il sait déjà assez bien ce qu'il veut fuir, il ne sait pas encore précisément vers quel type d'images il veut se diriger: "J'ai commencé à filmer juste après les Américains. Ce type (Ben Schultz) m'a dit : "Allons en Floride, avec une caméra et tu feras un petit film là-bas, comme tes photographies." J'y suis donc allé et j'y ai filmé à peu près 15 rouleaux ... Je pensais : "J'ai fait la même chose que j'avais faite avec les photographies, j'ai photographié les mêmes scènes et les mêmes gens". Je n'ai jamais développé tout ce matériel. J'y ai juste beaucoup pensé. C'était une leçon extraordinaire : cela m'a appris que je ne voulais pas faire de films qui ressembleraient à mes photos - cela n'aurait aucune connexion avec elles."

Sa rencontre avec Jack Kerouac, une année auparavant, et la richesse de son voisinage de la dixième Rue, ont décidé de beaucoup de choses. A en croire Jonas Mekas, cinéaste américain d'avant-garde et critique de la revue Movie Journal, un étrange concours de circonstances va aboutir à la réalisation de Pull my daisy. D'une part l'exportation de la nouvelle vague française va faire prendre conscience aux jeunes réalisateurs américains de cette fin des années 50, de leur unique point commun : la volonté d'agir indépendamment des instances habituelles de production, mais aussi de toute contrainte financière, ce qui étant donné le coût habituel d'une réalisation cinématographique paraissait impensable à l'époque.

D'autre part, Robert Frank et, derrière lui, ses illustres voisins (les peintres Alfred Leslie et Larry Rivers, les auteurs Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Peter Orlovsky, Cassady et le compositeur Amran) sont mûrs pour un projet commun. Nul ne sait encore quoi. La combinaison d'une pièce, laissée pour compte, de Jack Kerouac, et d'une anecdote survenue à Cassady, leur fournira le script ou son allure générale, car de script il est délicat de parler pour ce film. En effet, Cassady, auteur beatnik, reçoit un jour chez lui, en Californie, la visite d'un vicaire accompagné de sa mère et de sa fille. On imagine le choc des deux habitudes de vie, la confrontation des deux mondes, l’art de vivre du mouvement beatnik naissant étant le plus éloignée qu’il soit de la conduite morale protestante. L'histoire fait le tour du pays, colportée par la communauté beatnik, pour arriver naturellement aux oreilles réjouies de Jack Kerouac à New York. Quand Cassidy arrive à New York, son histoire était devenue légende, Kerouac et Ginsberg avaient collecté des fonds auprès de deux de leurs amis, financiers encore incrédules: 25.000 dollars étaient désormais disponibles pour la réalisation du film __ Robert Frank était surexcité par le script de Kerouac et son adaptation : le film devait être tourné dans le loft d'Alfred Leslie sur la troisième Avenue.

Le film a en commun avec les Américains qu'il n'y a pas de structure narrative à proprement parler, car si le script ne devait pas contenir de solide base narrative, il fut de plus passé au laminoir par l'ensemble des participants tout au long de la réalisation du film. C’est d’ailleurs le seul véritable point de ressemblance, et c’est là une surprise. En effet, guettant la sortie du film, de nombreux critiques anticipaient vraisemblablement de Robert Frank, une signature et une facture reconnaissables. Ces mêmes critiques purent se raccrocher vainement à une certaine similitude de qualité de noir et blanc, c’est-à-dire, une assez mauvaise qualité, pleine de surprises et de trouvailles et un rendu très granuleux. A ce titre, on peut citer une nouvelle motivation de Robert Frank pour le cinéma, qui le rapproche encore des peintres expressionnistes abstraits. En effet, Robert Frank était très séduit par le format de la projection de ses films. Sans doute avait-il longtemps regretté combien mal se prête la photographie __ à partir de négatifs 24X36 __ à de grands formats, si chers à ses amis peintres pour leur faculté suggestive, par le fait que les grands formats englobent aussi la vision périphérique du spectateur et l'inclut ainsi complètement dans la toile. Le rendu de gros grain, déjà existant dans les photographies de Robert Frank, de plus petite échelle, se trouve soudain, du fait de l'effet d'agrandissement par la projection, véritablement éclaté, pour le plus grand bonheur de son auteur.

Quasi absence de suite narrative donc, dans Pull my daisy qui confère au film une qualité poétique proche des Américains. La magie opère cependant différemment. En effet, Pull my daisy est une fiction, elle est certes filmée comme l'exact contraire d'une fiction, l'objet même du tournage étant davantage de montrer décor, mise en scène et jeu des acteurs, comme si la caméra filmait une sorte de reportage de plateau d'un autre film, alors que tout montre dans l'attitude des acteurs résolument tournée vers la caméra, et le commentaire en voix off, qui lie les actions, que le film ainsi montré est bien le film pour lequel cette mise en scène fut construite. Cet effet de distanciation théâtrale et le jeu de la réalité mêlée de fiction et inversement, deviendront les thèmes récurrents du cinéma de Robert Frank.

Parmi les nombreuses audaces de ce film, la réalisation comprend une formidable astuce : le film est réalisé avec peu de moyens (constante de beaucoup d'autres films de Robert Frank, par la suite) et avec l'absence de synchronisation du son et de l'image. Aussi, Robert Frank et Alfred Leslie, son coréalisateur, vont recourir à un doublage. Sur un fond musical, mis en musique par Amram à partir d'un poème de Jack Kerouac et d'Allen Ginsberg, qui donne son titre au film, Jack Kerouac va commenter et dialoguer le film dans une cabine d'enregistrement en même temps qu'il visionne le film, jusque-là muet. C'est lui qui préside au sens du film, par ailleurs déjà filmé et monté. Ainsi peut-il prêter aux acteurs des dialogues intérieurs ou les répliques attendues d'un autre personnage, ou bien encore de donner sa voix, la même voix, à tous les acteurs du film. De toutes ces possibilités, Kerouac ne se prive d'aucune, avec la plus grande démence, jouant tous les rôles y compris le sien interprété à l'écran par Gregory Corso, mais aussi se servant de son rôle de narrateur pour les moments rares de silence de ces acteurs étranges à la voix qui n'est pas la leur.

Le film est une véritable pile électrique, une bombe désamorcée qui menace, à tout moment, de sauter à la figure de ses auteurs et du spectateur ; caractère explosif, simple reflet du climat d'asile qu'était devenu l'appartement d'Alfred Leslie lors du tournage. En effet, le film est la réunion des esprits les plus excités de la Beat generation __ aussi en deviendra-t-il leur véritable manifeste. D'après Amram, compositeur de la musique du film, également acteur, "l'appartement était devenu une maison de fous. Si les choses se calmaient, Allen (Ginsberg) et Gregory (Corso) voulaient briser ce calme, ils se déshabillaient et menaçaient de sauter par les fenêtres ou de renverser de l'eau sur n'importe qui n'aurait pas paru intéressé... Pour la plupart, nous buvions du vin et essayions de penser quelle sorte de blagues outrageuses, nous pourrions dire à Robert Frank de manière à ce qu'il soit réellement pris de rire, qu'il ne puisse plus nous filmer... Pauvre Delphine (Seyrig), elle devenait littéralement folle, après avoir répété de nombreuses fois une tirade ou je ne sais quoi, et qu'elle était sur le point de jouer, Gregory disait alors "allez, allez, arrête donc ce cinéma, c'est supposé être vrai et poétique, beau, venir de l'âme. Pas ce petit jeu débile. C'est la vie et la vérité et Dieu nous touche tous avec ses doigts divins de réalité. Assez de tout ce jeu. C'est la R-E-A-L-1-T-E, capturée par la boîte sacrée de l'ange FRANK, "

Avec son opportunisme coutumier, Robert Frank se laisse entraîner dans cette danse triste et enregistre toute cette folie furieuse, dans laquelle il est lui-même acteur et partie intégrante : ainsi il est fréquent que l'image trébuche, comme Robert Frank, tout en filmant, devait trébucher contre quelque objet encombrant de cet appartement saturé, et qu'elle tremble pour ce qu'on pourrait imaginer être un éclat de rire légitime de Robert Frank. L'authenticité de la matière brute de ce film va ravir ses auteurs. Pour Allen Ginsberg, ce film contient toutes les libertés qu’il entend désormais s’octroyer pour lui-même et dans son écriture. Pour Robert Frank, c'est aussi une réussite, en effet il vient d'achever une oeuvre qui se démarque de la précédente sans doute un peu trop célèbre à son goût. De fait la critique est unanime et Jonas Mekas salue, en ce film, le panneau indicateur d'une nouvelle génération de films; le film est adopté par les jeunes réalisateurs de la nouvelle vague américaine, parmi eux John Cassavettes, qui avait déjà commis Shadows qui le disputait beaucoup dans les critiques à Pull my daisy, à la même époque ( là où Kerouac avait improvisé la bande sonore de Pull my Daisy, John Cassavettes avait, lui, confié comparable tâche à Charles Mingus qui improvisa avec ses musiciens, toute la musique du film Shadows, en regardant le film à l’écran.)

Après avoir révolutionné le monde de la photographie avec Les Américains, Robert Frank vient de donner un nouveau souffle au cinéma américain. Curieusement Pull my daisy est le seul de ses films qui connaîtra un peu de succès. Il est probable que ce film ne satisfait pas pleinement encore les exigences de son auteur qui certainement ne considère toujours pas avoir résolu le questionnement qui le préoccupe principalement: son travail et sa vie; une synthèse qu'il ambitionne toujours. Un texte qu'il écrit beaucoup plus tard résume cette préoccupation: “J'aimerais faire un film qui mêlerait ma vie, dans ce qu'elle a de privé, et mon travail qui est public par définition, un film qui montrerait comment les deux pôles de cette dichotomie se joignent, s'entrecroisent, luttent l'un contre l'autre autant qu'ils se complètent, selon les moments. Je n'ai pas l'intention de donner une interprétation de mes photographies, de leur attribuer un sens particulier, un sens historique. Ce genre d'information ne m'intéresse pas. Si j'accepte la mélancolie et les difficultés liées au fait d'utiliser mon travail passé, je préférerais que ces photographies anciennes apparaissent dans le film comme elles m'apparaissent aujourd'hui, de la même façon bizarre et décousue, mais parties intégrantes de mon quotidien. Je veux utiliser ces souvenirs du passé comme des objets étranges, à moitié ensevelis, venus d'un autre temps, des objets doués d'une curieuse résonance, porteurs d'informations, de messages souhaités ou non, réels ou non. Des objets qui dérangent, qui racontent, qui font le mort et qui souvent justifient l'intérêt qu'on leur porte. J'aimerais faire un photo-film, établir un dialogue entre le mouvement de la caméra et le gel de l'image fixe, entre le présent et le passé, l'intérieur et l'extérieur, le devant et le derrière. Un film à tourner dans le contexte fangeux de la vie au Cap Breton, à Nova Scotia et à New York... Deux maisons. Deux pays. Deux points de vue. L'un hors la culture, l'autre en plein dedans. L'un comme refuge de l'autre. Tous les deux nécessaires et inutiles. L'un rural, si fortement naturel qu'il fait reculer les images qu'on a dans la tête et les rend anonymes, l'autre qui n'est qu'une cachette précaire au milieu de la place du marché où regarder ce qui passe dans la rue est aussi intéressant que n'importe quoi d'autre même - et précisément parce que mes photographies flottent dans le courant de ma vie normale - dans le film que je propose de faire, ces photos deviendront pauses dans le flux de la pellicule, brèches pour souffler un peu, fenêtres sur un autre temps, sur d'autres lieux. Et bien sur, il y aura l'habituel défilé des personnages : voisins, marchands d'art, avocats, concierges, voleurs, ceux qui roulent et ceux qui sont roulés, quelques amis aussi et nécessairement l'invité qu'on n'attendait pas. Tout cela en 30 minutes. J'aimerais faire ce film-là." ( Robert Frank )

S'en suivent deux films assez médiocres, que seul Jonas Mekas semble disposé à défendre, Robert Frank lui-même y mettant des réserves. En 1965, Robert Frank tourne Me and my brother. La genèse du film débute en 1963 : Robert Frank propose à Allen Ginsberg d'écrire un sujet pour un film, basé sur Kaddish, un poème que Ginsberg avait précédemment écrit à propos des troubles psychiques de sa mère. Ginsberg s'attelle avec enthousiasme à la tâche. Par malheur, le script, une fois prêt, Robert Frank n'a pas les fonds voulus pour la réalisation du film, aussi change-t-il de sujet et filme sur le vif Allen Ginsberg, son cothurne Peter Orlowsky dont le frère Julius souffre de graves troubles psychiques, lui aussi. Le film est un montage assez complexe d'après de nombreux rushes accumulés sur 3 ans de tournage. Toutes sortes de changements de situation sont repris en compte par Robert Frank, notamment la disparition inexpliquée de Julius Orlowsky en plein tournage. Robert Frank demande alors à Joe Chaiken, comédien, de jouer à la place de Julius, La situation rebondit une nouvelle fois quand les quatre participants du film découvre que Julius Orlowsky est interné dans un hôpital psychiatrique, Robert Frank va alors rendre visite à Julius et le filme. La dernière scène du film est assez désarmante, on y voit Julius que Robert Frank filme en lui proposant de donner son avis sur l'idée du film, Julius étant resté jusqu'à ce point muet, où l'on aperçoit Robert Frank laissant la chose naturellement d'enregistrer, que Julius désapprouve l'idée du film et justifie avec une relative cohérence le pourquoi de son propos. C'est un passage important dans le cinéma de Robert Frank, car c'est pour lui une première occasion, indirecte, de pointer la caméra sur lui-même.

En effet, la déception dont parle Julius peut aisément être comparée à celle de Robert Frank de voir cette idée du film Kaddish ne pas avoir lieu, de même que sa douleur vraisemblable de constater la nouvelle condition d'interné de Julius, et sa désapprobation des événements antérieurs. Le dialogue qui clôt le film donnera à Robert Frank, matière à la bande vidéo d’Home improvements dont la fin est assez comparable

Robert : Comment trouves-tu de jouer un rôle ?

Julius : C'est au-delà de ma collaboration

Robert : Dis-le à la caméra

Julius : Jouer est au-delà du processus de ma pensée de temps en temps. Des fois, cela pourrait être un gâchis de temps.

Robert : C'est bien, dis quelque chose à la caméra.

Julius : Eh bien, la caméra semble être la réflexion de la désapprobation ou du dégoût, de la démobilisation ou du manque d'aide, inexplicablement pour n'ouvrir aucune vérité qui pourrait exister.

Robert: Où la vérité existe-t-elle ?

Julius: A l'intérieur et à l'extérieur du monde réel. A l'extérieur du monde, c'est ... Peut être n'est-ce qu'une théorie, une théorie ou une explication du propos quelle que soit la chose pour laquelle on est concerné.

Dans Me and my brother, Robert Frank continue de s'interroger sur ce qui doit constituer un film, la réalité ou la fiction, ou les deux. Il fait dans chaque film, une proposition de réponse, jamais de réponse définitive, si ce n'est son impuissance à en donner une. C'est en tout cas une des questions qui le poussent à d'autres films. Dans Me and my brother, il utilise un élément de son vocabulaire cinématographique qu'il avait déjà éprouvé dans Pull my daisy: la notion d'enregistrement réduite à sa plus simple expression. Quand Robert Frank filme, il veut laisser les choses se filmer le plus possible d'elles-mêmes, non qu'il refuse la subjectivité dont il faisait son moteur lorsqu'il photographiait Les Américains, mais il laisse de manière délibérée aux événements le soin de se produire d'eux-mêmes, ou de le faire attendre indéfiniment. Par son choix, soit lorsqu'il filme des événements potentiels, soit lorsqu'il montre ceux véritablement arrivés, il entend donner sa marque et régir la direction de son film. Cette démarche provoque fréquemment longueurs et faux rythmes mais par l'exclusivité de son principe, donne aux films une portée supplémentaire, celle de l'authenticité. Tel est le cas de Life-Raft-Earth.

Life-Raft-Earth. En Californie, des manifestants mènent une grève de la faim dans le but d'attirer l'attention de l'opinion publique sur les problèmes de sous-alimentation dans le monde, selon eux causés par une répartition injuste des richesses de la planète. Un des dirigeants de la manifestation, ami de Robert Frank, lui demande d'en réaliser le reportage filmé, Robert Frank choisit de partager le sort des manifestants et de vivre dans leur camp. Sincérité. Voir. Trois jours après le début de la manifestation, des pluies diluviennes et une population locale hostile font tourner la manifestation au désastre. Robert Frank juge la situation désespérée et quitte le camp. Dans un montage ultra-rapide, Robert Frank se filme allant de restaurant en restaurant pour calmer une faim déchaînée par trois jours de jeûne. Il apprend alors que le reste des manifestants s'est réfugié dans une propriété de l'Est de Los Angeles. Il décide de les rejoindre, proposant un peu honteux de justifier son départ par un plan raté, où, voulant se filmer lui-même en train de donner des explications en face de la caméra il ne se rend pas compte qu'il sort des limites du cadre de sa caméra posée à même le sol. Il rejoint donc les participants et de nouveau filme le reportage de ces grévistes de la faim, et principalement d'interminables discussions-débats à propos des inégalités entre pays industrialisés et Tiers Monde. Le film est d'une longueur accablante, la qualité de l'image honteuse: problèmes de contraste qui rendent illisible une bonne partie des images, mouvements de caméra terriblement brusques, manque total de stabilité de cette dernière pour les plans fixes, effets de zoom avant et arrière ultra rapides avec perte de la mise au point : une projection passablement ennuyeuse mais aussi désagréable.

Les grévistes exténués décident d'interrompre leur grève le septième jour. Robert Frank va alors de l'un à l'autre et leur pose la même question : "Es-tu toujours vivant ? " La caméra se fait alors plus précise, elle scrute des visages débordés de fatigue, affamés, à cran, et guette toutes les réponses, des plus sobres :"Oui, je suis toujours vivant" au plus alambiquées et ivres de faim "Mon frère, j'ai adoré avaler mes mots pendant sept jours, c'était une sensation très agréable et très nourrissante." Cette scène très longue qui va de l'un à l'autre des participants est également interminable, mais elle reprend en compte toute la médiocrité des innombrables vues précédentes, et s'appuie dessus : ce final devient un véritable plaidoyer de la misère humaine, la vraie misère, celle des esprits, et celle de l'impuissance des hommes à résoudre les problèmes de leur existence. Ces interviews extrêmement rapides ne sont en aucun cas spectaculaires et il est probable qu'elles finiraient dans n'importe quelle poubelle d'une salle de montage de films documentaires, mais nées de toute la lassitude de cette situation ratée, sur laquelle Robert Frank s'est appesanti depuis le début du film, elles prennent une force qui les sublime étrangement. Le film n'a évidemment pas plu aux organisateurs de la manifestation, pas plus qu'à la critique qui l'a ignoré. Ce film est pourtant intéressant pour ce qu'il montre cette nouvelle et irréversible incapacité de Robert Frank à résoudre le problème d'un document sans y mêler une manière d'autoportrait ou du moins une citation personnelle forte : l'autobiographie devient clairement le centre de son travail.

Son film précédent Conversation in Vermont est assez éloquent de ce point de vue. Le film s'ouvre ainsi: "peut-être ce film est à propos de vieillir, du passé, du présent, une sorte d'album de famille, peut-être, je ne suis pas sûr". Robert Frank part à la rencontre de ses enfants, dans une sorte de colonie de vacances ; filmé par Ralph Gibson, il y confronte donc Andréa et Pablo avec des photos d'eux plus jeunes ou encore des photos plus personnelles. Robert Frank dira de cette expérience qu'elle était tendue et douloureuse pour tous les trois. Là encore Robert Frank joue d'une dualité maintenant typique : ce film a vocation de prise de recul sur lui-même, aussi construit-il deux parties distinctes, celle des dialogues avec ses enfants et celle où Ralph Gibson filme un "déballage" des photos des Américains et d'autres images encore, d'une manière très lointaine de l'habituel banc-titre pour ce type d'images.

C'est pour Robert Frank la première occasion de ré-enregistrer son travail passé, ici en le filmant. Plus tard lorsqu'il reviendra à la photographie, Robert Frank, en plusieurs occasions, re-photographiera certaines de ses anciennes images ainsi mises en scène dans le paysage de sa retraite de Nouvelle-Ecosse. John Szarkowski, conservateur du département photographie du Museum of Modern Art de New York, dira de Robert Frank après l'avoir rencontré pour la première fois en 1962 : "Frank était de cette sorte de légende vivante trop jeune, cherchant partout de l'argent pour ses films." Cette phrase résume assez bien les raisons pour lesquelles Robert Frank s'obsède pour son travail antérieur : un besoin de recul pour une meilleure compréhension. Plus tard, nous le verrons dans la troisième partie, Robert Frank tirera de magnifiques métaphores de la réutilisation de ses clichés anciens. On note au passage la récurrence des thèmes de son travail, véritables objets d'obsessions sur lesquels il retravaille sans cesse, tentant chaque fois de nouvelles propositions plastique.

En 1971, Robert Frank sort un film curieux, hautement autobiographique : About Me - a musical. Il demande dans ce film à une actrice de jouer son rôle, laquelle actrice doit appuyer son jeu sur des notes du journal de Robert Frank. Il y a ensuite un long passage d'improvisation musicale, et enfin une image de ses parents, auxquels il rend visite en Suisse : une scène poignante où l'on voit son père plongé dans une visionneuse d'images stéréophoniques. Robert Frank réalise là une suite d’images irréelles avec l'oeilleton de l'étrange appareil stéréophonique. Il s'agit là d'un film assez décousu et difficile à comprendre et on entrevoit qu'à force de références autobiographiques, Robert Frank éloigne progressivement nombre de spectateurs de son travail.

Comparable à Life-Raft-Earth, le film The Cocksucker blues est un documentaire que le groupe des Rolling Stones lui avait commandité. Ce film est interdit de diffusion par les Rolling Stones qui se répandent dans le film dans toutes sortes de conduites exhibitionnistes et voulues choquantes. Robert Frank ayant adopté son habituel parti de laisser les événements se filmer d'eux-mêmes, rien n'y est vraiment caché. Aussi mesurant le probable impact exécrable sur les ventes de leurs disques et entrées de concert, les Rolling Stones ont saisi le film dont ils étaient les commanditaires. Ce mémoire ne peut donc que mentionner son existence et les raisons de son manque d'information.

Keep Busy en 1975 est un retour à la fiction avec une éthique comparable à celle de Pull my daisy. Voulu fiction, le film se trouve agencé et tourné davantage comme un reportage. Le récit est l'histoire d'une communauté vivant sur une île, ses membres principalement obsédés de se trouver toutes sortes d'occupations, parmi elles, un rite surprenant consistant à construire pour les détruire ensuite, des cabanes de bois. Par le ton de ses images, Robert Frank nous porte à croire qu'il s'agit d'un reportage, mais rapidement le caractère surréaliste des pratiques de la communauté nous fait pencher pour une mise en scène, Le film oscille ainsi de la fiction à la réalité sans jamais définitivement prendre parti, Il est probable que Robert Frank lui-même, ne sachant que véritablement choisir, a fait preuve de son opportunisme habituel, décidant de léguer son incapacité de choisir au spectateur. Le film est cependant proposé comme une fiction, à l'opposé de Energy and how to get it, voulu reportage mais présentant les caractéristiques identiques d'impossibilité à choisir entre fiction et réalité.

Après Keep Busy, en 1979, Robert Frank filme Life dances on. C'est un film divisé en trois parties dans lequel il serait assez juste de dire que Robert Frank y est Robert Frank, complètement. Dans sa première partie, Robert Frank propose d'anciennes images de sa fille Andréa, dont on apprend à la fin du film, qu'elle est morte dans un accident d'avion : ces images apparaissent terriblement émotives, encerclées au centre de l'écran, par un jeu d'incrustations en forme de médaillon, le fond de l'écran est à peine plus mobile que ces images gelées, puisqu'il s'agit de longs panoramiques du paysage de Mabou en Nouvelle Ecosse. Le film se poursuit avec la même émotion quand Robert Frank entreprend un portrait de son fils Pablo, lequel semble souffrir de troubles psychiques et d'occasionnelles pertes de raison. Le film est assez typique de Robert Frank dans ce qu'il s'y expose aussi frontalement, parlant de la douleur de la perte d'Andrea et des difficultés nombreuses rencontrées avec Pablo, mais aussi dans ce qu'il y mêle le privé et le public dans son troisième panneau. Il y filme, en un long travelling la marche d'un homme qui a la manie de toucher de nombreux objets, ceux qu'il trouve sur son chemin. Quittant ce dernier dans l'espace public de la rue, Robert Frank le retrouve dans l’espace privé où l'homme est filmé à son insu chez lui, assis torse-nu sur son lit vidant ses poches de multiples objets hétéroclites, qu'il dispose sur le lit. Lorsque l'homme sort de chez lui, enfin, il va vers Robert Frank et lui dit "Vous ne devriez pas pointer ainsi la caméra. Mes pensées intérieures sont mon secret, j'aimerais que vous ne me filmiez pas. C'est envahir mon espace privé, vous comprenez ? Sinon j'en viens à parler extérieurement quand je devrais penser de l'intérieur, et vous ne devriez pas filmer ainsi."

Life dances on est très représentatif de l'écriture cinématographique enfin un peu maîtrisée de Robert Frank: c'est une écriture libre où la caméra souvent mobile sait se calmer pour y traquer un enregistrement qu'il entend provoquer par la simple présence de la caméra. Pour décrire sa nouvelle carrière de réalisateur, Robert Frank dit: "Faire des films. En faisant des films, je continue à regarder autour de moi mais je ne suis plus cet observateur solitaire qui se détourne juste après le déclic de l'obturateur. Au contraire, j'essaie de capturer à nouveau ce que j'ai vu, ce que j'ai entendu, ce que je ressens, ce que je sais ! Il n'y a pas d'instant décisif. Il faut le créer. J'ai à faire ce qu'il faut pour le voir apparaître dans mon viseur. Chercher... Expliquer ... Fouiller ... Regarder... Juger... effacer ... Faire semblant ... déformer ... mentir... juger ... Enregistrer... Pleurer ... Chanter... exhorter ... couper ... chuchoter ... espérer ... parler ... espérer ... Diriger... crier ... espérer ... aider ... essayer ... essayer... essayer... courir ... dire la vérité... courir ... ramper ... tendre à la vérité... Quel gâchis jusqu'à ce que ce soit fait!

Dans Life dances on Robert Frank se montre aussi de cette manière un peu irritante, mais tellement désarmante. Il entend se montrer tel qu’en lui-même, un homme qui essaye de mieux vivre, dans une existence, la sienne, souvent bouleversée. Il y a aussi dans cette attitude une grande volonté de respect pour ceux qu'il photographie ou filme. En effet dans ses films, maintenant, il se montre en train de montrer, dans sa position de voyeur, souvent reprochée mais aussi pour lui inévitable. Cette attitude quant à s'exposer est l'expression du respect profond qu'il veut exprimer à ceux dont il vole fréquemment l'image. Parlant de son enfance pendant la guerre, Robert Frank dit: "Si Hitler envahissait la Suisse et peu de choses pouvaient l'arrêter, c'eut été notre fin. C'était une situation inoubliable. Je regardais les adultes décider de ce qu'il fallait faire, quand changer de nom. C'était la radio tous les jours. Vous pouviez entendre Hitler pourchassant les Juifs partout : vous n'oubliez pas ces choses-là. Parce que j'ai vécu avec cette peur, j'ai eu moins peur plus tard et cela m'a rendu plus apte à endurer des situations difficiles. Etre Juif et vivre sous la menace d'Hitler a dû être une grande part de ma compréhension pour les personnes qu'on écrase et qui sont rejetées. Et je pense que cela ne m'a jamais quitté. J'ai une immense sympathie pour les gens pauvres."

C'est aussi de cette expérience que viennent des associations d'images des Américains ou fréquemment une image au caractère social proche du misérable succède à une autre représentant la classe des nantis dans ses loisirs ou encore des signes extérieurs de richesse, comme cette voiture recouverte d'une bâche en Californie au pied de deux palmiers. Ces effets de séquences sont comparables aux convictions de Marguerite Duras telles qu’elle les expose, préfaçant La vie matérielle, affirmant n'avoir aucune certitude en général, si ce n'est celle de l'injustice sociale.

Le manque de certitude et le doute sont aussi en Robert Frank. Son travail le dit, son travail montre aussi combien il essaye de pousser les limites de cette impuissance : un combat. Pour la vie.

"Les films que j'ai faits, sont les cartes du voyage que je fais au travers de toute cette ... existence. Cela commence comme une accumulation de notes, de croquis, d'esquisses, de rushes. Il n'y a pas de script, mais beaucoup d'intuition. Cela devient confus de rassembler et de montrer tous ces moments de banalité enregistrés, de documents embarrassants, peur de dire la vérité et quelque part cette vérité peureuse semble se montrer malgré tout.

Je veux que vous voyiez l'ombre de la vie et de la mort trembler sur cet écran. June me demande. "Pourquoi fais-tu toutes ces images. Parce que je suis vivant."

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