sur Bram Van Velde

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Consécutivement écrits en avril et en mai 1981, deux tapuscrits de M.V. sont consacrés à la peinture de Bram Van Velde. Ces textes sont probablement inédits. Nous ne leurs connaissons pour l'instant pas d'autre état, mais le travail sur les archives ne fait que commencer.

Des correspondances avec Rémy Maure (éditeur de luxueux livres illustrés artisanaux) font part d'une commande de ce dernier, envisagée au départ sous la forme d'un entretien avec BVV. Cette correspondance nourrie (dossier en cours, qui viendra bientôt compléter cette page) fait mention de deux textes "Road" et "Auto - Contretemps" (ce deuxième étant écarté à la demande de Michel pour être semble-t-il intégré à un roman) qui devaient être publiés à Rémy Maure, venant pas à pas se substituer au projet Bram Van Velde, peintre dont M.V. avouait dès la commande qui lui avait été faite qu'il ne savait pas grand-chose à son sujet. Le projet initial avait toutefois bien avancé, et c'est ceci que nous vous proposons de découvrir ici.

Le premier texte vous est livré ici, sans qu'il nous ait semblé nécessaire d'y ajouter d'appareil de notes, ni d'en corriger autre chose que les rares coquilles. Le second nous pose plus de problèmes : visiblement écrit dans un premier jet, il est non seulement encombré de nombreux tics qui l'enracinent dans sa période d'écriture (marquage sémantique appuyé des coupures, calembours multilingues, etc.), mais les notions qu'il développe — en les sous-exposant — sont déjà présentes dans le texte de mai et en redoubleraient inutilement la publication. Les textes de M.V. ayant été peu — ou pas — lus jusqu'ici, il m'apparait inopportun de les balancer en vrac sans discernement, sous peine de les plonger dans une nouvelle forme d'illisibilité et de les condamner à disparaître à peine réapparus. Les innombrables ratures, déchirures, les nombreuses oeuvres jetées, brûlées, par M.V., nous renseignent assez sur sa propre sévérité et la prestesse de son couperet. Comme il n'est plus avec moi pour le manier, je m'autorise à remplacer la plate et exhaustive équanimité de l'éditeur par le jugement aimant du lecteur et de l'ami désireux de vous faire partager vraiment une pensée et une écriture. — L.L.d.M., juin 2015

Ajout du 10 octobre 2019.

Extrait d'une lettre à Jean-François Lyotard du 18 juillet 1982 :

« Écoutant la bande magnétique, vous seriez par rapport à moi dans le rapport semblable-dissemblable entre ma parole et les objets dont je vous entretiens, par exemple Bram Van Velde (BVV), jeu de « rapports » multiples, multidirectionnels et intentionnels, etc. En fait je n'ai jamais vu la peinture de BVV dont je parle : je travaille sur des reproductions. C'est après avoir rédigé des notes sur la peinture de BVV que, pour la première fois, j'ai vu de splendides lithographies de BVV (Galerie de la S.E.I.T.A., 1982 — aussi à Pâques de cette année que, pour la première fois, j'ai mis les pieds au Musée du Louvre, pour voir des Poussin et non pas pour ne-plus-être-celui-qui-n'a-jamais-mis-les-pieds-au Louvre, rôle où je pouvais me complaire, — comme quoi il ne serait jamais trop tard pour), lithos et non pas peinture. Ici un paradoxe intéressant, à partir de reproductions d'œuvres il est possible d'en mieux parler et de les mieux « voir » que les témoins oculaires (§ réalisme), de la même façon qu'un chercheur « en chambre » intelligent et bien documenté vaut cinquante milliards de terrainistes aveugles (pour ne pas mentionner les touristes). »

transcription des tapuscrits et relectures : C. de Trogoff

Lorsqu'on parle d'art, qu'évoque-t-on par une notion évocatrice du genre "forme biologique"? On joue souvent l'équivoque, "biologique" (ou d'autres termes connotant-connotés de manière analogue à travers le corps su & aperçu, jouissant d'une approximation dans leurs décalages) fonctionnant comme pseudo-descripteur trouble. Il est possible qu'un certain type d'art appelle un certain type d'analyse où ce trouble est non seulement irréductible mais (fondamentalement ou à la limite) nécessaire, encore faut-il ? juste ce qu'il faut ? définir.

"Biologique" peut signifier tout bonnement représentation morcelée du corps humain visible, désignant la discontinuité continue, allusive-élusive, d'un traitement moderne de l'anatomie. À côté et à la suite de cet aspect mimétique primaire le plus naturel (qui fait que très jeune un individu apprend à identifier une silhouette puis d'autres de plus en plus étrangères et de moins en moins ? d'emblée ? humaines) s'ajoutent toutes les images véhiculées par tous les moyens modernes de reproduction, notamment les photographies agrandies de coupes microbiologiques tissulaires (très vite elles ont quitté les laboratoires scientifiques et les revues spécialisées pour les vulgarisations les plus diverses, de la pédagogie nationale à la publicité générale) devenues parties intégrantes quotidiennes du patchwork iconique moderne. J'appelle ces coupes, que l'affiche géante rend ni plus ni moins visibles qu'un corps, des tomographies**. En un troisième sens, "biologique" pourrait signifier le dynamisme formel singulièrement "vivant" d'un objet artistique moderne quelconque. Mal défini, il va sans dire que ce troisième sens ne se privera pas de l'aide des deux autres.
Cela dit, je pose un problème que je ne prétends pas résoudre. Il s'agit donc encore d'une évocation, mais pour me rendre plus prudent, pour plus d'imprudence. L'imprudence semble avoir lieu aux intervalles, et près des choses plus repérables que d'autres, du moins le croit-on d'abord, un peu avant qu'elles débordent ou que leurs bords semblent se perdre.

Fantastique charge émotionnelle des mots : bord, frange, halo, attraction,frontière, membrane, osmose, transition de percolation, effet tunnel, catalyse de contact, homéopathique, bande permise, bande interdite, saut (quantique), seuil (comment ne pourrait-il pas être "critique"?!),etc. Dans le gradient physique résonne imaginairement (bruit que la science n'entend que pour le faire taire) le grade du dégradé optique vulgaire (telle fleur, tel mur, telle robe) où s'appréhende en plaisir une dégradation mortelle. Dans l'insensiblement pratique du lexique courant s'engouffre notre plus grand sensible ? qui en rythme la fonction. Dans la légalité universelle des mots communs du siècle, de sa mondanité grossière ou élitaire, on risque ses intérêts (dans toute l'ambiguïté grande et petite du vocable) sous le couvert du langage probable, c'est-à-dire qu'on risque hypocritement de perdre la face par perte du vraisemblable. Risque non insignifiant puisqu'on garde toujours un pied dans le siècle, qu'il n'existe pas de hors-la-loi, sauf parfois de vrais fous, les seuls authentiques naturels. En fait on ne risque rien tant que l'imaginaire n'est pas risqué, et, d'un tel risque, personne (personne d'autre) n'est au courant. De cela on peut tirer diverses conséquences, plus ou moins praticables, ou n'en rien tirer, s'en tirer par un art de vivre, alors sans art. Dans l'art, on dirait que c'est le contraire, que toute la vie y passe, d'où sans doute la "biologie" impliquée.
Dans les formes picturales modernes on rencontre le "biologique" dans une quatrième triviale acception qui confond peinture (regardée directement ou reproduite) et nature (image microbiologique généralement liée à sa reproduction) pour cause de ressemblance. Si les épigones les plus réactionnaires de l'art abstrait en ont fait plus ou moins inavouablement leur prétexte, il est aussi affligeant de voir les combattants héroïques de l'antireprésentation dans leurs exercices clandestinement minés. Néocritique à la mesure d'un néoréalisme matériste, bio-matériste éventuellement, et "biologique" évidemment. En peinture cette biologie-là, tomographique serait plutôt une physico-chimie particulière (celle de la peinture). De toute façon, en tant que résultats (Baudelaire considère le tableau comme un "résultat"), apparences dernières arrêtées et désormais visibles par cet arrêt, pictographie et tomographie sont logées à la même enseigne, objets physiques traces de quelque chose (d'un avant, d'un maintenant, d'une technique, d'un corps qui regarde, d'une culture, etc), quelque chose de plus qu'eux-mêmes, vus par un vivant. Ce plus est la nouveauté plus ou moins subtile ou fracassante, aussi une ressemblance (ancienneté, vieillesse, ancrage culturel, déchet, inanalysable élémentaire, résidu submimétique, vestige archéonarcissique vague, etc) qui fait mémoire dans un en même temps de l'art gros d'un temps « à venir» (mettons l'avance de l'art, ou bien plutôt sa vitesse, vitesse par rapport à rien de précis, de forcément réalisable, gros d'histoire, mais vitesse d'exploration, les fins dernières de l'art étant peut-être de marquer, hors du présent commun, des commencements qui sociopolitiquement indiquent peut-être déjà des déclins, c'est pourquoi un art massivement et officiellement reconnu est comme par essence un art fini ? et c'est pourquoi un artiste est absolument seul et que cette solitude est sa seule politique, "biologiquement"...) mais inconnu. S'il y a du prophétique dans l'art, ça ne vient pas du ressemblant mais du mouvement d'ensemble.

Bram Van Velde joue magistralement de toutes les ressemblances, de toutes les confusions, de tous les mouvements en déjouant la ressemblance même, la confusion et le mouvement. Par exemple on reconnaît des visages grotesques mais cette reconnaissance ne l'est au fond pas moins, il y a du ressemblant en train de dissembler, du grotesque qui est de l'énorme, un anthropomorphisme fou qui vire au réalisme informe, et l'informe saisit la forme dans la déformation comme tout mimétisme local dynamite l'illusion. Il s'agit d'une peinture fortement structurée, avec des enclaves nettes et des cernes vigoureux, asymétrique presque totalement.
Un tableau de Bram Van Velde peut faire penser à un visage et à une ville, un corps, un paysage, intérieur ou extérieur, ça dépend où l'œil se pose, se pose mal constamment avec plaisir. Il suffit que l'œil bouge un peu pour qu'un horizon se rapproche, que le proche file au loin, que l'obstacle se dissolve en lumière, une lumière qui peut-être va s'épaissir, peut-être, pas immanquablement, car Bram Van Velde ne fait pas un principe de ce qui paraît son principe, c'est cela son style: risquer le principe. Parfois le contour cesse d'entourer, il s'évanouit ou prend du poids à quelque distance. La cloison n'était qu'une faille que l'œil avère d'une défaillance. Cette masse est un massif de traits dont ici le plus extérieur à elle fait interstice et/ou membrane. Chez Bram Van Velde il y a du et, du ou, du et/ou, du et=ou ; c'est sa rhétorique la moins rhéteuse, la plus vivante, style formidablement allègre. Si c'est la peinture la moins systématique (la plus stylée malgré ? non : grâce à ? un efficace sans
lésine), la moins scolastique, la moins coupable, c'est parce que, contredisant, contrefaisant tout en tout sens elle n'est pas contradictoire, elle
ne contient pas d'élément nets (donc pas d'éléments antonymes) dont on observerait alors facilement les intervalles et les hybridations. On voit la forme avec la trace du pinceau, quelque chose se dessine, en même temps se regarde et se déchiffre, on ne sait trop comment, on comprend bien car on voit bien comment c'est fait. Quand Bram Van Velde fait penser à, ça ne dure pas, sauf pour donner à penser, voir et penser revient au même, mais penser comme on appréhende (de voir et penser), le même n'est plus pareil mais dépareillage, voir comme voyage. Chez Bram Van Velde le biologique se donne avec le mental, dans la prescience aiguë qu'une limite n'en est pas une, que l'on est toujours au moins des deux côtés à la fois et soi-même un mur vertigineux. Bram Van Velde peint l'acte d'intellection et d'accommodation, l'intenable de l'impasse et du passage (non pas simultanés, non pas décalés, mais toujours d'une certaine manière l'un et l'autre). Le labyrinthe mine la pyramide pour s'écrouler à son tour dans l'infigurable. Soit un trait qui fait mur mais bientôt le mur (bientôt = un peu plus loin) s'évide, vers un vide qui va se remplir. Ce qui ouvre recouvre comme le passage s'obstrue, comme la lumière devient opaque et le vide masse, cependant que cette masse est d'une couleur dont ailleurs un creux semble fait échec à l'unitaire et au sériel. Ainsi,les diversités se dérobent APPAREMMENT leurs prérogatives et s'instabilisent, décevant toute analyse sommaire.
Ce n'est pas une peinture indécidable mais l'aventure du non-décidé qui n'hésite pas, le jeu du qui perd gagne, de la beauté sans remords, de la vie comme sa plus puissante diversion.
Étonne qu'une peinture si massive soit si distinguée, sans doute de mettre en œuvre l'indistinct. Qu'une peinture si peu velléitaire interroge autant nos intentions, liant nos tensions à nos détentes, par une subversion continuelle qui ne s'arroge rien. Qu'une peinture d'allure peu raffinée soit si colossalement fine, si lumineusement profonde, si constamment passionnante.
Il y a ces couleurs franches d'écorché et de tôle peinte. Plus qu'un autre Bram Van Velde nous dit que voir consiste à bouger l'œil, que la vue est toucher, que le tactile vient du motile. Voir c'est passer voir en se voyant passer, voir comment quelque chose passe ou a passé, avec l'œil du chimiste, du détective et du jaloux. Il s'agit encore d' autre chose qui rend stridents les aspects qui précèdent, une sorte de principe d'aspectation tordu sur lui-même : des éléments se muent en intervalles, la discontinuité est elle-même discontinue, on ne distingue pas par conséquent des termes et leurs relations, et cela pas toujours, comme pour ajouter une ultime inconséquence. En perdant la relation, on perd aussi le fond.
Une critique lourdingue butée aux nez phalliques anthropomorphes ou dominicaux refusera de voir la cocasserie innommable du peintre, moins clownesque qu'infiniment urbaine, familièrement galaxique (sans qu'un cliché d'amas stellaire relaie "biologiquement" notre micro en macro), la beauté brute et le rire infime, l'énorme infime. Le comique insituable, qui ne fait pas rire et ne se laisse pas dire, c'est peut-être le dernier mot de toutes les grandes œuvres. Que la brutalité gestuelle s'oublie, la mémoire réduite à rien, c'est la tendresse immense, la beauté immense, presque un miracle. Car l'œuvre est là, belle et bien faite, son absence de mystère refait matériellement énigme.
Chez Bram Van Velde les axes sémiotiques connus ne fonctionnent que pour se parasiter, entrer en coalescence, toute la question de l'ENTRE est à revoir.
Entre n'est pas un troisième terme blanc, sorte d'interterme, de non-dit, pas plus qu'il y aurait du non-dit dans un terme. Les termes et les relations, les éléments et l'entre sont donnés ensemble en même temps, du même coup. En jouant un nouveau coup on change et les éléments et l'entre, on crée un paysage qui ne recouvre en réalité le précédent en aucun point (qu'il y ait des zones de recouvrement ne prouve que l'incohérence historique de tout, le drôle étant la possible prétention universelle d'un à cloche-pied. C'est-à-dire que l'entre n'est -pas seulement «entre» mais travaille sourdement les termes, dans le temps pur silencieux, l'impur Sujet-Objet temps, avant que la collusion sourde n'éclate dans l'espace pour un autre espace-temps problématique et social.
On dirait qu'à sa manière affirmative Bram Van Velde peint cette collusion, les
menées infixable d'une puissance narquoise trop inéluctable pour être souveraine, trop étonnée elle-même d'apparaître pour s'abaisser à finir. C'est pour cela, que la peinture de Bram Van Velde est sans hideur et sans terreur, d'une violence heureuse et d'une épaisseur limpide, on aimerait dire libre, aux antipodes des ruptures oppositionnelles et des allégories.

*note manuscrite
** Le terme est, depuis, avéré et recouvre un champ de l'imagerie scientifique qui consiste en la recomposition en volume (ou en simulation 3D) d'objets à partie de mesures ou de prises de vue partielle.
Avril 1981